无声的音乐演奏会?是新的声音艺术形式?

浏览 80 次  2019-01-04 03:57  来源: Soundtrack音迹

17.jpg音乐——“声音的艺术”:不断衍变的内涵与外延


音乐是什么?音乐不是什么?它如何影响我们?


实际上,和古典音乐、爵士音乐、浪漫音乐这些名词一样,音乐的定义边界同样是完全不清晰的。在整个音乐史上,每当产生对既有格局有重大突破的事物时,都会有人惊愕地怀疑:“这是什么?!”

音乐理应是美而和谐的,音乐的创作像是人类将自然的协调与优美用自己的方式宣导出来,又像是人与上帝沟通的桥梁。所以几个世纪以前,天才莫扎特也会对“不及时对和声进行解决”的东西发出嘲讽,说这简直不像是音乐。然而到了二十世纪,仿佛潘多拉的盒子打开后飞出的妖魔鬼怪,被质疑“不像音乐”的作品越来越多。俄裔作曲家斯特拉文斯基曾经发出警告式的声音,认为二十世纪后的音乐将坠入“自由的深渊”之中。

这些作品的思路和约翰·凯奇以“随机抽取”制造偶然性,最终进行主观构建的偶然音乐是相悖的思路。然而,明明由完全相反逻辑生成的序列音乐与偶然音乐,却在大众耳中生成了相当类似的观感。也许这是因为它们二者之间的距离,要远远小于它们和我们之间的距离。如果序列音乐是琴,偶然音乐是瑟,那我们就宛如立于琴瑟之前的牧牛。

假如站在18世纪的作曲家立场上——哪怕是号称伟大改革家和先行者的格鲁克,也不可能承认这些是所谓的“音乐”。毫无疑问的,音乐概念的边界一直被扩展和延伸了,一直到二十世纪现代音乐的主导下,终于扩张到几乎所有的声音都被收入“音乐”的范畴。上个世纪八十年代的加拿大作曲家丹·兰德提出“声音艺术”,他的思路几乎成为实验音乐的代表思想。“音乐是声音的艺术”这句话也成为令多数人满意的说法。与此同时,著名学者,法国政坛的大佬阿塔利以“音乐是噪音的秩序化”:宣示了从古至今所有一切音乐的共业——噪音对应着暴力,那么将暴力秩序化的音乐当然意味着权力。这种论调似乎也在与“声音的艺术”形成“政治”与“艺术”的呼应。

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在凶狠的边界扩张下,相应的却是音乐在意义上的不断退缩,在退缩到极致的时候,约翰·凯奇在上世纪50年代,用作品《4分33秒》为这个结论打下最后一记耳光,一个悖论出现了:“音乐是声音的艺术”,“《4分33秒》是没有声音的音乐”。为凯奇寻找意义的人们只好(为什么是只好?因为凯奇是大师,大家不可能将他的作为讲成恶作剧,只好想出各种说辞为4:33解套)寻求进一步的解释,要么以“大音希声”来将音乐的边界再次扩张,或者以“音乐来源于4分33秒内现场观众所发出的无法预料的声音”来为“音乐是声音的艺术”进行解套,也就是说《4分33秒》展现了“音乐表演”这整个景观中的声音,既包括了台上,也包括台下。

面对“声音的艺术”,我们必须先洞察声音的背后是什么,这样也就更方便回答“音乐是什么”。声音所意味的,是背后的“事件”,如果在深夜听到隔壁的琴声,首先捕捉到的是“事件”:其一,入夜时分仍在练习,也许他在准备比赛;其二,头几个星期几乎没有听到,显然他在拖延症的阴影下,不得不午夜临时抱佛脚了。这就是事件。如果继续引申,判断隔壁弹的是哈农还是车尔尼599时,是在感受音乐吗?分辨哈农或车尔尼的瞬间,这就是在感受音乐,但据此分析此君的进度如何?他的临阵磨枪是否有意义?就再次回到了事件。

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钢琴所奏出的乐音是不是音乐?这是个问题。但表面上只能反映事件的声音,又未必不是音乐。当工人体育馆的群众在呐喊“国安队,加油”时,这个声音反映了现场的事件——主场球队遇到了危机,或是士气低潮,需要支持者及时鼓舞。然而口号中“梆梆梆,梆——梆——”的三短两长结构,却组建了一个鲜明的节奏型,具有强烈的音乐动机性,如果以其为种子,音乐家会发展出一部精彩的交响曲,这首作品并非只能表达“加油”这个事件,它可能没有任何标题性,又或者具有标题性,但标题不是“加油交响曲”。而正在呼喊口号的民众跟随节奏,避免将“短短短长长”喊成“长长长短短”,在这个过程中,他们其实正在组成一个音乐。声音、事件、音乐三者的关系就是如此的纠缠。

所谓《4分33秒》的音乐意义在于“无法预料的现场声音”,这种说法破产了,因为它将事件归为了美学。“一切都是声音的艺术”将并不能对等的两个概念生硬联结,使得“音乐体现无意义的意义”种种说辞都无法拯救这个结论。勋伯格曾经直白地解释自己采用音乐技法的关键:禁止一切引发“解决”模式的音乐处理(这里的解决指的是音乐意义上的解决,比如属七和弦解决到主和弦),制造绝对的“不可预期性”。既然勋伯格的“不可预期”和“非解决”是一个回避行为,那么从逻辑上讲,当然是先有预期,才可能有不可预期。沃尔夫也进一步解释了问题的本质:无调性是调性的反动和延伸,其根本就在于“去标签”的这个过程。这样一来,《4分33秒》的音乐意义也就同理了,只不过凯奇将这个去标签的否定做到了极限,达到了“无”。既然是极限,那么当然就意味着:《4分33秒》是一种不可复制的艺术,它只能在世界上出现一次——并且被凯奇占先了,假如今后再有某人创作无声的《5分44秒》,那只可能是个骗子。

实际上,对于《4分33秒》讨论与推敲的意义并不在这个作品本身,而是通过这些讨论来正本清源,排除“非音乐事件”的干扰,从而探索音乐究竟在怎样影响我们。在剧院里,乐手和指挥在观众视觉层面上的表演,在音乐上形成的作用反而可能是干扰。

在一场歌剧中,舞台上歌唱演员的“台风”无疑是艺术表现的一部分,但一首协奏曲响起时,天才独奏小提琴手的“台风”却是在展现内容以外的“事件”。在19世纪,理查德·瓦格纳对乐手在舞台上的喧宾夺主嗤之以鼻,而演奏者刻意的炫技也被他认为是彻底的破坏性表演。他费尽心机遮盖这些影响,甚至专门修建下沉乐池,好将乐队藏在其中,不为观众所见。

然而二十世纪以后,瓦格纳终日担忧的这些干扰却更加被强化了,尤其在电视屏幕中体现得淋漓尽致。当电视台转播一场新年音乐会时,电视台导播所控制的镜头一直在将这种事件的干扰和破坏愈加强化,我们坐在电视机前,究竟是否在欣赏音乐呢?人们坐在一个发光的小盒子前,屏幕是一个小小的窗口,从窗口中享受着一众相貌、肥瘦不一的群体究竟怎样把神奇的音乐像变魔术般构筑出来,这与其叫欣赏音乐,更像是一场偷窥的盛宴。可叹的是,这一切原本是电视台的导播强加的奇异景观,坐在屏幕前偷窥的观众又何尝不是这景观的一部分,被编排者以更加外部的位置窥视着?

无论哲学学者,或是音乐学家,都希望既能将“非音乐的外部事件”排除掉,又能去掉自我的主观因素干扰,他们相信艺术品在雕琢前早已存在于石料之中,从而寻找音乐性在客观世界对人产生的情感影响。在《音乐如何可能》中,沃尔夫将音乐几乎完全掰开揉碎;查尔斯·罗森则用艰涩的音乐学分析,将音乐作品还原到所处的艺术时空,从而避免分析偏离作品的时代语境。就像今天自称“保守主义者”的人们用启蒙以来极端的理性思维来反对启蒙式的理性,音乐学者也不得不用极端理性分析的方法,来得出“欣赏音乐不需要那么多分析”“去他的理性”种种结论。

音乐究竟如何影响我们?当我们听到一首直击心灵的乐曲时兴奋的不能自已,不论是民谣、电音、或是令人悲伤欲绝的《天鹅之歌》,我们捕捉到心仪的音乐主题时心跳加速,头皮发麻,产生强烈寻找共鸣的渴望。但当我们将这些音乐展示给亲人、朋友时,却经常应者寥寥,这多少会令人失望,但是反过来,很多时候我们也并不能体会别人发来的音乐到底有什么好。所以,很多时候究竟是音乐影响了我们,还是我们的思绪和追忆作用于这首美丽抑或并不美丽的音乐,从而通过音乐又将这种影响反射回自己的身心,谁又能说得清呢?

 

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